在“大美术”视野下，著名画家陈辉走出了一条耐人寻味的水墨之路

陈辉先生的水墨实践，始于80年代留校任教之后，以静物为母题的彩墨探索，风格形成于新世纪初的《皖南系列》。

皖南，作为画家生命成长的故土，自然山水的旖旎灵秀，人文环境的文脉渊薮，徽派乡土民居的黑瓦白墙、孕育了他艺术上的灵感，成为其水墨艺术墨韵飞扬、灵动深邃的灵感源泉。

此后，其艺术创造的激情喷涌而出：2003年开始的《欧洲系列》，2004年开始的《北京系列》,2008年开始的《山水景观系列》、《灾难系列》，以及近十年来在教学中的《写生系列》与主题性水墨创作。其水墨艺术探索的“大美术”视野，独特的水墨图式特征，精妙的水墨语言处理技巧，饱满的人文与乡土情怀，在当代中国画的实践中，探寻出了一条耐人寻味的水墨之路。

《老宅春秋》69cmx69cm 2015年

一

在母题的选择上，陈辉先生敏锐地抓住中国历史在现代转向进程中，传统乡土风俗、文化伦理纲常、宗族观念与家国情怀在文化意义上的历史背影与精神特征。并把视角转换到这些符号的“内部”，以自我生命经验中的残垣断壁，配以日常物件，如几案屏风、楹联插花、窗棂旧椅，瓷器蜡烛、建筑雕花等物象符号，构成其水墨世界基础性的精神隐喻与象征形象。

在此，首先列举《皖南系列》（见图）作品，作为我们探寻其水墨世界的入口。

《皖南遗韵》 200cmx160cm 2012年

以皖南老宅的斑驳屋檐为框架，引出阳光折射中，日常物件的各种变幻姿态。那些被残垣断壁遮蔽的地方，大片大片的墨，肆意倾泻，犹如宇宙黑洞般吞噬着画面的一切，恰似历史的本身，蕴含着无尽的吞吐。这些“拨不开”的“顽黑”，迫使观者的视觉，不得不向黑白冲撞与激越的中心游移。在画面中无法被遮蔽的白光里，一片片斑斑点点的“留白”，好似空无一物。这白的“空无”，却又是照见“万有”的前提。这白，是画面残垣断壁间的“林中空地”，洒在被浓墨积染的幽暗空间里，令人捉摸不定；它是画面空间中流光倾泻的“横云”，在物象之间快笔穿梭，如水中物影，影随波动。然而，在那些被严格技术把控的肆意流淌的水墨秩序中，画家似乎要尽可能地避免对母题与物象的直接描绘，而是巧妙地让其在被尘光薄晕遮住的姿态与结构中显现其自身。

《中国文化》之二 水墨纸本 中国美术馆藏

这些物象的自我“背影”，与观者之间存在着一种无法逾越的时间距离，从而在心理上又把作品与观者的距离拉开，形成一种回望。这种回望，把我们的注意力，引向流光与物影背后，水墨语言本身令人悱恻缱绻的精神幽思。可以说，在陈辉先生的作品中，最为充分地应用并驾驭了中国水墨艺术中水、墨本身变幻莫测、浸染万方、漱涤万物的奇妙特性。

在人类历史中，文化乡愁本是一种普遍性的人文回望。在中国传统诗词中“体现出惊人的连续性和传承性”[1]。早在唐代，乡愁便是无处不在，李商隐的“人生岂得长无谓，怀古思乡共白头。（《无题》）”便将怀古与望乡融为一炉；在西方，海德格尔在《存在与时间》一书中，亦认为“还乡是诗人的天职”“还乡就是返回与本源的亲近。”[2]而陈辉先生水墨作品中，所呈现的这种浓稠“乡愁”，亦是在当代水墨世界中，唱响了迷境异幻般“堂前依旧故人影”的悠远画意与视觉绝响。

通过《皖南民居》系列作品，我们可以清晰地看出，画家有意识地避开了把表现对象当作对象（物象）或载体（笔墨）来感知，其中的对象物，只是空间中交织成视觉形式的各种形态变化。当其把对象作为特定视域中，墨块、线条、体量所交合的空间情境来看待时，他已然超越了物象与观念模式对自我感知的束缚，而从水墨作为媒材的“语源”基点上，获得了感知的解放与自由。

《中华瓷韵》270x440cm 中国国家博物馆藏

他的这种水墨探索，启发了我们对艺术真实的理解。本质上，艺术的真实，是艺术家通过自我价值观念和技术语言，所构造的一种个体视觉体验的真实。而艺术的价值，却是体现在通过时代环境中，个体的生命体验与实践，启发我们相信，我们为什么把其视为艺术作品的东西是什么，以及其面向未知的可能性；而不是告诉我们，艺术作品那些永恒的条件是什么，以及在价值认定上那些禁行令止的笃定，和对“正确”评判的定量手段。

所以，在陈辉先生的作品中，画家的生命体验与实践，并不完全取决于外在视觉对象的刺激，而是来源于构成艺术家内在感知的主观经验，对传统规范化与定量化的视觉观念发起的冲击中，所形成的自我“观注”能力——那些被控制在精妙秩序中变幻莫测的水墨语言，在自我生命经验表达中的各种潜在可能性。

这种“观注”能力，涵盖了其作品在视觉上赋予生气的所有元素，并以此来参与中国当代水墨重塑和构建的可能路径，从而逐渐形成其不同系列作品中，具有吸引力的观念堆叠与价值话语。

《岁月如歌》160cmX200cm 浙江美术馆藏

二

在中国艺术中，由水、墨、笔、纸（绢）四种基本媒材，交互融合成中国绘画传承数千年的独特视觉痕迹。软性毛笔的笔尖、笔肚、笔根带来的丰富书写形态，与水墨交融的墨液，依水性与笔痕，循着宣纸的纤维漫延，被纸浆吸收，形成极具情态化表达的勾皴擦点染等视觉意象。

所以，中国水墨艺术，因水而尚自然、尚清韵、尚透明、尚素朴、尚意象。传统水墨“墨分五彩”，墨色的浓、淡、枯、湿为实象，水为虚象。水显则墨溢，水隐则墨枯，水退则墨稳，墨滥则生“畅”“佻”，水缺则生“滞”“结”。水与墨之间一旦相生和，就会生“灵”“秀”之韵，也就是古人说的“气韵生动”，形成透明酣畅、淋漓清新的水墨之境。

在艺术实践中，水墨痕迹，能够敏锐、充分、完整地保存实践主体的情绪表达。所以，水墨不仅具有各异的词性、情境与语义延伸；同时，也具有强烈的情感感染力，能够从实践主体与对象喻体之间的视觉修辞运用上，实现绘画艺术更丰富的情感、观念与思想表达，并与观看主体的情绪体验发生连结，成为中国水墨艺术的精神性美学特性。

《老宅时光》185cmx96cm 2015年

在中国绘画史上，无论是王洽的“染成风雨”，张彦远的“吹云泼墨”，王蒙的“水晕墨章”，石涛的“万点恶墨”，髡残的“粗服乱头”，都是对水墨艺术在视觉修辞与运用上的不断开拓与重塑，构成了水墨传承在意蕴与内涵上那种内在的、不可分离的一致性。

陈辉先生在其长期的水墨艺术探索中，从当下经验的自我感受中，把水墨还原为“质料”的媒介特性，从水墨的“语源”上，超越元明以来水墨观念在“语义”上的意义裹挟，所进行的自我探索与思考。在他的作品中，元明以来在水墨“语义”上的阐释，作为水墨创作实践的“垂示”与经验预设被悬置，而水墨“语源”中水、墨、纸的物质与视觉特性，如笔触、线条、色阶、空间、形式、结构等实现“作品”的质介之物，却成为其长期专注、凝视和研究的对象，并作用于其艺术实践中的一种自我洞见与反闻自性；同时，他作品中那些明晰而易于辨认的母题，并非是对传统概念图式的叠加，以及在精神符号上的自我阐释；也非现实存在中沉沉暮气的“死物”；而是生命物象在光与影、黑与白的变幻间，所呈现出来“求物之妙”的一种精神隐喻。

工作中的陈辉先生

艺术家工作室

所以，在陈辉先生的艺术实践中，水与墨，扮演着与天人共舞、神魔合一、相生相克的精神法器。水墨在宣纸上肆意漫延的特性，依据画家的情绪起伏，被精妙地控制在一种缓急、行止、收放、浓淡、开合、聚散的视觉秩序中。不同墨色之间，彼此相凝集、相渗透、相叠加；而非彼此相消减、相覆盖、相祛魅。墨色的凝集，有如粉墙上的屋漏痕，是水与墨对空间与时间“同时性”的渗透，此刻、下一刻，墨痕的不断“叠和”“矛盾”与“调和”，层层点染、建构出变幻不定的画面形态。细细品味其作品，水与墨在宣纸上的彼此激荡，在千波万涌之间，心生涟漪，犹如世间千差万别的外像。

艺术家工作室

中国绘画史上，每一种具有开拓精神的水墨品质，都是体现在画家经过长期积累，形成习惯性神经反映的某种个体特质，呈现出的某些经验倾向性。这种个体经验主导的倾向性，结合画家对水墨技术掌控之外、水、墨、纸的某种天然偶发，以及经验之外某些未知弦外之音，形成情趣性的、灵性和奇妙的视觉质介。

《图像时代》47cmx35cmx27cm 2019年

为了实现这种独特性与充分性，以及彰显水墨语言的时代特征，他与吴冠中先生一样，果断地放弃了一些传统程式化笔墨的受众。他在教学中反复强调：“艺术变则通，不变则死”，“创新之变不是断裂之变，丢失之变，它是传统文化与当代文化结合的优化之变。”

陈辉先生的这种水墨实践路径，是“大美术”场域视野下，对水墨“语义”的悬置与“语源”的专注中，超越古今、中西等二元经验的观念束缚与干扰。把水、墨、宣纸的肌理特性，作为笔触、线条、空间与结构同质存在的视觉承载物，共同构成其在水墨作品中，对水墨自身的展演。这也是画家在长期实践中，对水墨媒介、技术及作品反向凝视的一种结果，是在画家严谨技术控制的遮蔽中显露它自身，并使得其在对水、墨、纸的技术指涉之外，水墨艺术本身那不可见的变得可见起来。

他的这种水墨实验，不是为了被理解，而是通过其艺术实践，感觉到它在变幻莫测的视觉未知中，存在于画面的陌生感而被体验。

《追梦故里》200cmX160cm2020年

三

美国诗人罗伯特·弗罗斯特创作的《未选择的路》中：“一片树林里分出两条路，而我选了人迹更少的一条，因此走出了这迥异的旅途。”[3]

任何一种门类的艺术追求，都是建立在艺术家生命经验与认知观念积累的基础上，以及对这种积累的敏锐感受与消化能力。画家对于传统的认知也是如此。陈辉先生早年沉迷于伦勃朗的光影世界，以及东山魁夷静谧雅致的艺术境象。在其后的水墨探索中，他把中国绘画中的“留白”，与油画的光影效果，通过墨色浓淡在水与宣纸肌理的天然流动与巧妙控制中，形成“尘光物影”中亦真亦幻的空间视感。这种空间视感，随着画面“留白”所制造出来的光的流动，反射在物象物影上，唤醒了精神深处某些历史记忆，引领着我们的思绪在他的水墨世界中游荡。

《岁月之遗痕》160cmx400cm 2018年

苏轼在《与谢民师推官书》一文中说：“求物之妙，如系风捕影。”[4]光与影，是中国传统文艺中重要的内核元素，例如“阴”“阳”“明”“晦”以及“留白”，文同墨竹的“写影”意趣，米家山水的光影神运，郭熙的“三远”之光，都是一种非物理性的“内光”。此外，古人讲“石分三面”，就是用皴法的浓淡与疏密，去区分山石的阴阳向背：“使淡处为阳，染之更淡则明亮，浓处为阴，染之更浓则晦暗。”[5]

可以说，“尘光物影”是贯穿陈辉先生水墨世界的一根情感主线，这是一条即有别于传统中国画“随类赋彩”的平面静态摹写之路；又区别于西方绘画中“明暗塑形”的素描之路，而是来源于他对生活观察与体验的基础上，把东方传统绘画中非物理性的“内光”留白，与西画中对物理性明暗空间与光影叙事媒介的“外光”结合，在长期艺术积累与对自我艺术观念、人文修养、艺术选择的一个结果。

《花季》185cmx96cm 2020年

依据他自己在写生中的描述：“当自己进入徽派建筑中的一进、二进、三进、四进的结构中时，来自堂屋中天顶的极光，各种逆光、昏光、潮湿的光、似有似无的光，在屋内空间中晃动，让其眩晕与痴迷。”。

在中国传统绘画中，画家常常把“观”的对象，分为“实”观与“虚”观两种主体信息获取途径。把画面中可见的笔墨经营，表述为“外观”，把空白经营，表述为“内观”。《说文解字》“景，光也。”影，为“景”和“彡”组合，意指物体挡住光线时，所形成的四周有光，中间无光的形象，是指存在实体的一种虚像。清代方士庶在《天傭庵笔记》中写道：“造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实……即或率意挥洒，炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揭影之妙。”[6]中国艺术创作的实质，就是通过在画面上巧妙的“留白”，把我们眼睛所见对象的“实象”，进行个人化“虚象”提炼。表现在艺术家的实践中，就是在“尘光物影”的蹈虚揭影过程。是画家由心而造，经手而运的“虚影”。在中国艺术中，只有当“实象”超越其现实物象的束缚时，其心造的“虚象”，即“影”的境界，才能够呈现出来。

陈辉先生的水墨作品，正是抓住时光中刹那间的“尘光物影”，把“外观”与“内观”，“外光”与“内光”，通过大块的白，斑斑点点的白、细条条的白，形成“尘光物影”中亦真亦幻的空间视感。影是物之象，物是影之形，无光影不显，无物影不生，影载物之上，随物赋于神。让观者宛如生临其境、走进时间与历史的境象中感同身受。岁月本无情，水墨的意蕴与历史的惆怅，在画家对光与影的巧妙调和中是如此沁人。

《南城的曙光》200cmX160cm2021年

“留白”作为画家技术表述的“空缺”或“沉默”，其实并非是“留”白，而是对“白”（空）的经营，意味着表达的另一种“在场”与“开出”，是画家在创作中留给观者的，也就是古人所谓的“即白当黑”。白即为无物，又为空、为虚、为无，但在画家“技术”指涉之外的“空隙”中，实际上是实，是有与在的对应存在。老子《道德经》讲“有之以为利，无之以为用。”[7]在中国传统水墨中，白，翻转成为作用于表现物象的先在规定性，使得对象内容与对象轮廓、对象与对象之间，交互融合为新的视觉结构主体。视觉的主体秩序被颠倒，构成对象内容的，已经不再是对象本身的内容，而是被视为外在的画面结构关系。

在陈辉先生的作品中，“白”即是作为画面物象形态与光影效果作用于画面视觉机制的重要元素，也是来自画家诗意的某种灵感，巧妙地把画面的空，转化为“尘光物影”的境象。即是画家在场的即兴灵感，也是继承于经验中的某种伟大传统，通过新的观念阐释，在水墨中巧妙应用而得以实现的。

《守望家园》160cmx400cm 2012年

艺术评论家张晓凌认为：“陈辉的水墨……在流动着的光影水墨之中，徘徊着的是一种不同于传统的‘传统’——它的图式美感与传统中国画有所区别，显现出西画的某些特质，但同时它又没有丧失中国画雅淡至美的意象空间。细细辨之，陈辉对中国画独特的感受与表达，是紧承林风眠、吴冠中‘中西融合’的脉络发展而来的。”[8]

陈辉先生的水墨世界，不仅是其个人艺术禀赋与勤奋探寻的结果，更是中国艺术在现代转向过程中，被时代“创造”出来的。

在艺术面向未知的多重结构中，它还有着许多复杂的、深层的、不可缺席的内在价值精神，需要从一个更加广阔的视角来发掘和研究，才能够系统而完整地读懂其水墨艺术探索，在中国当代水墨艺术进程中不同寻常的价值与意义。

《石破天惊》160x200cm 水墨纸本 2012

四

“你可以想象非常古老的神话，但却没有不朽的神话；因为将现实转换成言语的，乃是人类的历史，它独自主宰着神话语言的生与死。”[9]

2020年的新冠疫情，可能会催生人类历史前所未有的文化与视觉转向。当下不仅是疫情肆虐的凛冬，也是文化与艺术价值观念断裂与更迭的前夜。人类文明的演进，就像一个人的命运，变幻莫测。

早在上世纪六七十年代，福柯就认为，人类历史发生第一次断裂的时间点，是伴随19世纪现代性与近代社会权力机制的消解与重构密不可分的。福柯从社会历史和经济转变的脉络，认为现代工业革命的发生，导致个体被迫从传统的权力体制与生产关系，以及家族血缘的结构中逐渐分离，衍生出社会“治理”的“新方法”。

《什刹海印象》125x125cm 北京画院美术馆藏

后疫情时代，以计算机视窗、手机屏界为基本范式的新视觉机制，几乎在一夜之间，改写并重塑了近代以来个体观看世界的方式。

从历史来看，媒介迁移导致文化贬值并不足为奇。在古代，生活方式导致文化视窗与语境的变迁，一直伴随着中国文化的演变与历史进程。

从春秋战国到宋代，我们完成了从传统“跪坐”“卧榻”到“垂足高坐”生活方式的转向。这种改变，直接导致了中国人视觉方式与文化观念的断裂与更迭。反应在中国画里，首先是创作方式的变化，例如有关“正确”握笔姿态的改变。启功先生指出，宋以前，在没有高桌、席地而坐（跪）写字时，古人采用的是三指握笔法。而卧榻与跪坐向垂足高坐的转变，导致需要“观仰”与“卧游”的画屏、画障，向伏案或平视中的“品鉴”、“把玩”的卷轴、手卷、册页转向。

《皖南迷境异幻时》200x160cm 中国美术馆藏

维特根斯坦认为：“词语决定着我们理解的世界。”[10]从卧跪到高坐，不仅建构了中国画基本的视觉形式与界面；同时，也持续地塑造着中国文化的共同象征性。

然而，近代以来，现代技术与教育带来观看方式的改变，特别是现代公共美术馆、博物馆的展陈方式，现代视觉中的二维空间构成理论，以及今天计算机与手机等电子视窗，在观看主体浏览中的远近、上下、拉升、放大，缩小、复制等视觉实践中，基因突变般地再一次改变着自宋元以来，精英阶层私密的书斋式品鉴与雅玩。导致传统艺术价值观念，不断地从垂直话语体系中圣人播放模式中“移”出，实现价值观念的去中心化与交互性，形成现代艺术多元价值的“双向的、去中心化交流。”[11]

《太和殿朝日》200cmX160cm 2019年

无疑，这种“移”出概念，在文化参照上，是围绕中国画的“语源”与“语义”两个层面，不断发生概念认知与观念理解的上下位移。特别是在古今、中西深度交融与激越中，使得中国水墨艺术百年来深陷“论短长，争门户”的价值窘境；同时，也导致了中国画在“语源”上的原生动力，逐渐被现实语境中的“语义”概念所规束，存在着所存与所来、所往的脱节。

今天，我们回视近代以来中国画的百年演变，无论是上半场的“维新改良，鉴古开今”、“精研传统，坚守国故”、“中西融合，开放创新”；还是下半场的“形式美”、“中国画的穷途末路”、“新古典主义”、“笔墨之争”、“大美术观”等不同的艺术思潮。无不是围绕中国艺术“语源”与“语义”两个层面，所展开的思想与观念的碰撞与探索。

《皖南冬暮》180cmx96cm 2015年

在上半场中，特定历史时期民族救亡与文化困厄中的“救世情怀”，以高剑父、高奇峰为肇始，徐悲鸿、林风眠、刘海粟为代表的艺术家，响应陈独秀、蔡元培、鲁迅等人的号召，希望通过新时期折衷中西的艺术实践，把“艺术”和“美”具体落实在人的崇高性实践过程中，“文艺是国民精神所发出的光，同时也是国民精神的前途的光。”[12]从而激发新的国民精神，塑造中国的现代新人格；另一方面，则是以黄宾虹、齐白石、潘天寿为代表的本土艺术家们，构成了“西画东渐”浪潮中，对传统艺术的“自我指涉”、“自我反思”与“自体再生”。他们在艺术上固守着不合潮流的“逆行”，并潜心于“学问”：“今之急务，又不存乎言论，而在乎真实的学问。”[13]这种艺术理念，以坚守中国传统文人画的“笔墨”精神方式，不仅把作为媒介的笔墨，看作画面的形象（主题），而且还看作一种恒定的文化精神信仰。

在下半场中，则是围绕民族复兴与文化重建的“创造激情”而展开。

50年代李可染、张仃、罗铭三位先生的水墨写生，通过艺术走进生活、以自然为师，倡导艺术紧随时代与生活，试图使中国画从“救世情怀”的意识形态公式化与教条化中抽离出来；进入上世纪80年代，特别是中国社会重新融入全球化进程之后，面对西方艺术进入后现代时期，艺术多元价值观念逐渐深入人心。

《黑白之经典 》 40cmx50cm 2016年

在中国绘画的语义层面上，人们逐渐从启蒙初期的“新旧”、“中西”以及深陷意识形态公式化和教条化的桎梏中挣脱出来，重新回视与接续五四以来的文化启蒙精神，高扬人与自然的主体美学自觉。围绕吴冠中先生的“形式美”与“抽象美”，李泽厚、刘纲纪先生的《中国美学史》，重新探讨艺术实践中人的本体与主体性自觉问题。“在艺术活动中，人自身复归为全面的完整的人，便用充分发展的完整的人的眼光来看世界，因此，人能够重新发现自我，重新发现世界，在这一特定的时刻，自我和世界对他都会变成崭新的、陌生的天地。此时，人享受了人应当过的生活，获得人应当有的一切。”[14]

《故土家园》系列之一47cmx75cm 2020年

此后，85新潮轰轰烈烈中的“实验水墨”、“观念水墨”等一系列水墨艺术探索实验，试图进一步把“未知”“创造”与“个我”，作为艺术意义系统模型的基本结构，并通过与“世界接轨”的空间意识，和参与未来创造的激情，来体现中国艺术创造性的历史意志；同时，以新文人画派为代表的新传统主义，则通过观念与实践的重新回溯，把元明以来的文人艺术传统，视作中国艺术的共同崇拜物，以“逸格”、“笔墨”、“雅趣”等视为艺术理想与标准，对抗文化艺术观念中的民族虚无主义；此外，则是以中央工艺美术学院艺术家群体为代表的“大美术”场域观，延续林风眠、庞薰琹、张光宇等艺术家的艺术观念，超越元明以来中国画语义层面的认知约束，以及艺术新潮中的民族虚无主义，从中国画的语源上，进一步把传统的价值认知边界，延展到文人画之外的民间绘画、壁画、宫廷绘画、装饰绘画、建筑、彩陶等一切有价值的“艺术田野”场域。这种“大美术”艺术价值观，起始于20世纪上半叶的文艺启蒙理想，“着床”于20世纪下半叶中央工艺美院的出现与发展，并持续延展至今天。

《大山脚下有人家》200cmX160cm2019年

清华大学美术学院刘巨德先生认为：“中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）的艺术教育，走过了继承传统、创造当代、预测未来的坚实路途，其美育有着继承中国传统美学精髓的独特之道……他们中很多人曾远渡重洋，从东方走向西方，又从西方回到东方，血脉中流淌着根深蒂固的中国传统文化的艺术基因。他们学成归国后反观中国文化，清醒地看到，中国自古以来，无名工匠创造的大量壁画、彩陶、青铜、玉器、石刻、雕塑、民间木版画、泥塑、漆艺、民间玩具等，是极其宝贵丰富而伟大的装饰艺术宝库，与西方现代艺术之间有着某种深刻的内在的相似性和共通性。从而，在传统艺术走向现代的路上，他们有着深厚的民族文化根基。同时，他们中也有很多人是土生土长者，并未留学东洋或西洋，却胸怀世界。无论欧洲的古希腊艺术、意大利的文艺复兴艺术、西方现代艺术，或非洲的古埃及艺术，还是美洲的玛雅文化、南美洲的现代壁画，甚或是亚洲印度与东南亚的佛教艺术……他们都倾心关注、研究和借鉴，并成功地融化于中国民族艺术的创造中。”[15]

《故土家园》系列之三47cmx75cm 2020年

根据胡塞尔的现象学理论，我们对世界与传统的认知，需要对先入为主的认知意识、态度或观念进行“悬搁”，获得一种全新的眼光与开放的态度，从而使观察对象重新获得新的展现。“大美术”的艺术价值观，是一所学院艺术教育理念的自我“定位”，而非自我“谋划”。其在中国近代以来的艺术历史演进中，却因其以非遮蔽的眼光与开放的态度，巧妙契合“无用”与“实用”、“旧”与“新”之间的融合之路，在理念上始终抓住艺术的“两端”，即一方面超越艺术学科在语义层面上的价值裹挟，“纯艺术与设计艺术无分别；无用与实用并行不悖。美在形而上，也在形而下；美在形式里，也在功能中。倘若一个设计不美的话，其功能一定有缺陷；一幅画不美的话，那无疑真存在着问题。”[16]从而寻归对美的至高追求；另一方面，强调艺术以“阐旧邦而辅新命”以及“边统边传”的理念，把对传统经典的边界认知，在空间与时间上，从先入为主的经典传统意识话语，延展到人类所有的艺术传统。

《岁月》200cmX160cm 2019年

以中央工艺美术学院为特征的“大美术”艺术群体，有如近代物理学中的“场论”理论一样，是中国艺术在近百年的历史演进过程中，对中国艺术历史进程的自我识见，所形成的一种群体性美学场域认知，是中国艺术实践的“新方法”。“新方法”必定会塑造新的视觉方式，也“创造”了新的艺术家。

然而，“大美术”场域观的艺术家，虽然都有着相同的艺术理念与理想，却并非是一个有着统一组织的画派，在作品实践风格与理论观点上，都具有各自独立的系统性建构与主张。无论是庞薰琹先生的“装饰主义”，吴冠中先生的“形式美”，张仃先生的“毕加索加城隍庙”，袁运甫先生的“大美术观”，韩美林先生的“陕北奶奶接班论”，杜大恺先生的“系统论”，刘巨德先生的“艺术溯源论”，还是陈辉先生的“乡土主义”。都是把中国传统艺术，作为一个整体的系统前提下，超越中国画先在“语义”上的规定性，回溯中国传统绘画的“语源”，把中国画在语义上的价值框规，化整为在语源理解上的艺术“词语”，把水、墨、笔、纸，作为实践中的媒介工具，依据自我的艺术理解、观念与价值诉求，重新进行“自我建构”与“自体再生”。并以此揭示中国艺术的内在精神性，在历史、时代与自我之间，可能的某些内在关联与意义。

这是“大美术”艺术场域价值观，在面对所习见的、约定俗成的价值规约之外，有别于前人、也有别于西方的另外一条“直接的”、“透明的”中国画传承之路。

《静水深流》185cmx96cm 2016年

五

黑格尔的精神现象学，为我们揭示了在人类的视觉活动中，物质对象显在的样态，是以精神感知属性为前提的，而非对象的物质属性。

传统艺术（无论是中国传统绘画，古代埃及壁画、中世纪宗教壁画）的“视觉法则”，在画面二维空间形式中的“合理”性视错觉印象，本质上，是超越几何焦点透视原理，在视觉感知上构建的平面合理空间关系。在西方现代艺术中，康定斯基、蒙德里安、毕加索、马蒂斯等现代派艺术家，就深受这种“视觉法则”的影响，以“大美术”的场域观念，应用于各自的艺术实践中。而“视觉法则”中所蕴含的构成与装饰原理，则成为现代艺术流派在艺术实践与设计教学中的重要研究课题。

1911年到1923年间，康定斯基接连完成了《论艺术的精神》、《关于形式问题》与《点、线到面》三篇现代艺术的理论文章，把抽象艺术与形式构成进行了系统分析与思考，不仅影响了后来包豪斯艺术设计基础构成与装饰艺术运动；同时，也启发了现代艺术逐渐从繁复的自然形态表达，向简洁的抽象结构与空间形式表现的转变；1928年，陈之佛先生提出图案就是构想图，并把图案引入近代中国艺术教育课程；1958年，庞薰琹先生开始撰写《中国历代装饰画研究》，并引用《辞源》对“装饰”的解释：“装，藏也；饰，文采也。”把中国传统装饰图案，全面引入现代美术教育与研究；进入20世纪80年代之后，西方现代艺术与形式构成，逐渐成为国内学院美术与设计教学的重要课程之一。

《老院子的光线》69cmx69cm中国美术馆藏

无论是图案装饰还是平面构成，自古以来,就是一种世界性的视觉语言，例如西方欧几里德的几何学理论,东方刘徽的九章算术，它是对纷繁复杂的自然万物，在视觉形式的感受与体验中，依据人的视觉生理特质与心理需要，进行节奏化、秩序化、单纯化、规律化的视觉处理法则。艺术实践中的三类基本元素：点、线、面的画面形状，就是根据视觉效果、力学原理、应用形象和逻辑思维，在画面的二维平面上进行编排、分析与组合的形象创造与研究。

可以说，图案构成法则中的形态与结构秩序，深藏在人的视觉感知本性之中；它的视觉价值，体现在人类处理各种物象关系的相互作用之中；它的美感导向，体现在整体结构与局部关系中人与自然的同构性之中。

从1988年到2014年，陈辉先生长期负责并担任《装饰图案》、《三大构成》等基础教学任务。这种教学经验与研究积累，为其在水墨创作实践中的装饰与构成意识，在视野和观念上，提供了重要的认知底色。他说：“大学基础课中的平面与空间构成知识，例如点线面的构成、黑白灰的切换、解构与重构等传统艺术中的装饰手法，无论是其对西方现代艺术，还是对中国传统艺术的理解，都有着新的认知。”

《卢沟桥至岁月》145x200cm中国美术馆藏

在“大美术”教学实践中，他深刻地引悟到，画面平面空间中的疏密、节奏、韵律，是在视觉上构成块面空间与黄金分割关系的重要元素。在其创作中的空间与形式编排上，始终围绕造型艺术的这种视觉法则，以整体的几何结构视角，利用点、线、面的基本造型元素，概括和归纳出自然对象形态各异、变化多样的视觉繁复性，在二维画面空间中，向简洁有序的比例结构与空间节奏调配，形成主次、黑白、虚实、强弱、藏露的画面组织与协调关系。

例如在他的《山水》系列作品中，综合了画、洒、泼、浸、扫、染、拓印、贴压等肌理表现手法，形成丰富多样的视觉痕迹与质感。这种多媒材的应用，恰好是现代艺术中综合实验的典型处理手法，例如刘国松的水墨肌理制作，基弗的综合材料设计，大卫·霍克尼的照片拼贴等。都是通过对不同表达材料的组织、构造，在视觉感受上产生粗糙、光滑、软硬等一系列的视觉表现张力。

《太行苍茫》200cmX160cm 2021年

在其最近的《城市系列》作品中，画面中的金属窗栅、建筑形态、桌椅、瓶花等元素，都是按照特定的空间架构，进行基本形的组织与重复，形成同一空间秩序中丰富的视觉关系，而这种构成性的重复手法，在方法上与传统陶瓷绘画、敦煌壁画中的空间推衍手法，具有内在规律的类似性。

与其他“大美术”观的艺术家一样，陈辉先生把艺术与设计中“两极的东西”，协调到了一个恰到好处的平衡点上。一方面，艺术走到装饰与构成的极致，就变成了设计、卡通与图案；另一方面，一旦深陷形象的窠臼，就成为抄描与因袭对象的奴隶。阿恩海姆认为：“如果艺术品过分强调秩序，同时又缺乏具有足够活力的物质去排列，就必然导致一种僵死的结果。”[17]如何把秩序与活力这个两极的矛盾，协调起来、组合起来，是对艺术家在现代视觉法则与应用能力方面的极大考验。诚如陈丹青先生对杜大恺先生的评述一样：“我不晓得你怎么做到这一点，你的东西非常设计、非常装饰、非常卡通，可不知道怎么都变成良性的了。”这种“危险的成功”，不仅是杜大恺先生的个人特点，而恰恰正是包括陈辉先生在内的“大美术”艺术家群体的共同艺术特征。

陈辉先生在长期的这种艺术积淀中，遵循着先生们的“大美术”艺术场域精神，大胆突破艺术与设计二元观念的藩篱，将西方现代艺术、传统图案装饰与空间构成中的各种元素，融入到自己的水墨画实践中，在视觉上逐渐从繁复的自然形态表达，向简洁的抽象结构与空间形式转变。吴冠中先生对他强调：“不要考虑太多的因素，不能什么都往进加，要强调纯粹性！”吴先生的这种指导，使其有效地避免了在笔墨实践与价值理解中的“碎片化叙事”，深刻领悟到“大美术”传统，作用于画面视觉机制的内在规律与重要性。

《兰香何年 》 40cmx50cm 2016年

在陈辉先生的作品中，无论是《皖南系列》《欧洲系列》《北京系列》《山水景观系列》《灾难系列》《写生系列》《城市系列》中的“连续构图”与“空间造境”的意象手法，都不是直接对传统艺术中某些“正确”法则在图示上的挪用，而是从传统石刻、木刻、风俗画等所有能够为其所用的传统图示中吸取营养。例如东汉时期的画像石《朱鲔祠堂画像》，《楼阙、人物、车骑出行画像》、宋代顾宏中的《韩熙载夜宴图》、五代王齐翰的《堪书图》，明代苏世臣的《婴戏图》以及明代陈洪绶的木刻版《西厢记玉台窥简》等等。这些处理画面空间的视觉法则，无不是通过人物、家具与建筑、帷幔等物象元素，构成画面中的基本空间结构，使观者的视觉能够在平面的画面中，进行空间的延展与想象。这些非“主流”的空间视觉法则，成为陈辉先生处理画面空间形式的重要方法：建筑式“顶天立地”的择景构图，横跨整个画面的装饰性直线、块面构成，巨大的空间场域设计，都鲜明地体现出其水墨作品，在空间与形式构造上，对于传统艺术中另一条被人忽视之路的注视。

在“大美术”场域观念中，自古以来，水墨只是一门即崇高而又卑微的“手艺”，它遵循着时代的脉搏不断演变，在特定历史阶段中的某些“正确”法则，以及对观者的某些既定承诺，常常会演变为时代推演中某些法典性的标准，逐渐形成许多概念不清、边界模糊的艺术观念，视若圭臬，从而遮蔽或忽视其他艺术样态的存在价值。当一个人的经验感受和实践行为，不以鲜活的时代生活感受为依据，而是以概念优先时，就会不知不觉堕入由这些概念虚构的意义“陷阱”。从而深陷艺术语义层面的技术性解析，缺失艺术在文化行为中整体而终极的格局和视野，以及面向未知的艺术价值研判。所以，“大美术”艺术观念，倡导艺术家应该同时关注“主流”传统法则标准与经验维度之外，那些被遮蔽和忽视，却具有创造性的艺术家和艺术作品，从而突破既定观念固化的藩篱，重新与传统内在的精神连接，形成继往开来的艺术新风貌。这些特征，不仅是陈辉先生水墨探究的精神底色，也是“大美术”艺术场域观内在价值特的具体体现。他的水墨作品，既具有传统风韵与乡土文化内涵，又具有现代视觉意识与观念趋向性。即是来源于当代视觉机制的观看语境，也是传统艺术数千年传承积淀的结果。可以说，是“大美术”场域观，塑造了其水墨作品独特的个人化风格特征。这种艺术特征，具备与视窗时代的视觉机制同体验、同感受、同思考的美学特性，观者与作品之间彼此的排异性较弱，而受这个时代的广泛欢迎。

《东交民巷之老教堂》200X160cm 2019年

如果我们不从这种更加广阔的背景中，研究画家的艺术与生命成长经验，就无法理解陈辉先生在其水墨实践中，对空间、形式、图案、构成、媒介、以及观念的敏感与自我洞见。这种认知，是其超越元明以来经典传统的认知局限，而上升到“大美术”场域观认知层面上的结果。从传统艺术的“语源”，而不仅是“语义”上的认知与理解，使其在艺术实践中，获得更加广阔的传统识见与观念自由。

《口福》34cmx46cm 2018年

假如我们承认这种艺术多元倾向性的创造价值，那么，不管是代表传统的经典话语，还是代表“先进”的潮流话语，亦或是填补某一空白的新异形式与观念。其艺术创造的核心价值，都应该是体现在以贴近人性需求为核心价值的方向发展，这也许才应是中国艺术在语源层面上的恒定价值取向。而且，只有围绕这一核心价值取向，无论是什么路径、渠道、观念、形式，它在精神意义上，必定会饱含纵向的传承性和更新性；同时也会体现横向的适应性与包容性。

如果我们将这些要素，归纳为中国水墨艺术在另外一条路径上的基本精神展现，并将其置于时代的背景中，有关水墨艺术探索的多元化特征加以比较。那么，就能把其解释为在西方现代艺术“终结”之后，接续后期现代艺术浪潮中的全球化与多元化趋向中，“大美术”场域观念，在中国社会与文化转型中，有关中国艺术主体价值的重塑，水墨艺术具有宽广的艺术价值与人文意义。

《镜子田》69cmx69cm 2016年

结语

尤瓦尔·赫拉利在《未来简史》一书中说：“研究历史，就是为了挣脱过去的桎梏，让我们能看向不同的方向，并开始注意到前人无法想象或过去不希望我们想象到的可能性。研究历史并不能告诉我们应该如何选择，但至少能给我们提供更多的选项。”[18]

对于艺术家而言，在其艺术实践中，如何认清自己的时代和时代中的自己。将是指引其自我实践与创造的前提，以及其艺术价值的基点。

当代世界，中国作为大国崛起与文艺复兴，不应该是“我者”与“他者”之间，有关艺术语义正确与否辨析中“我者”的崛起与复兴，而应该是建立在新时代共同视窗基础上，文化、媒介与区域差异，不等于生物差异的人性共识与信念上，涉及水墨意义的思考与探索，才能够为我们在水墨艺术的实践中，提供针对过去与未来在观念构建中，面向未来的水墨艺术生命力与吸引力。

通过陈辉先生的水墨世界，我们发现，中国水墨艺术，本质上是一个极其复杂的精神体，在至真至诚的艺术实践探索中，你站在什么样的视角，就会挖掘出什么样的水墨精神。（何先球，清华大学吴冠中艺术研究中心研究员、美术学博士、副教授）

《六甲镇的早晨》200cmX160cm 2017年

参考文献：

[1]王次澄，唐代乡愁诗的时空与意象［Ｊ］，古典文学知识，1994年，第3页

[2][德]海德格尔，《存在与时间》［Ｊ］，广西师范大学出版社，2007年，第146页

[3]罗伯特·弗罗斯特，《罗伯特·弗罗斯特诗选》[M]，江苏凤凰文艺出版社，2019年，46页

[4]宋，苏轼，《苏轼全集》[M]，上海古籍出版社，2000年，1692页

[5]俞剑华，《中国古代画论类编》（下）人民美术出版社，1998年，第853页

[6]清，方士庶，《天傭庵笔记》

[7]魏，王弼，《老子道德经注》[M]，楼宇烈校释，中华书局，2011年，29页

[8]张晓凌，《流光徘徊——读陈辉水墨近作》，《美术》2010年，第06期

[9][法]鲍德里亚与罗兰·巴特着，吴琼/杜予译《形象的修辞》，中国人民大学出版社，2005年，第2页

[10][奥]维特根斯坦，哲学研究[M]，李步楼译，北京商务印书馆，2008，第218页

[11][美]马克·波斯特，《第二媒介时代》[M]，范静哗译，南京大学出版社，2005年，16页

[12]鲁迅，《坟》［M］，凤凰出版传媒集团，2013年，214页

[13]黄宾虹，《黄宾虹文集》［M］，上海书画出版社，1999年，227页

[14]刘再复，《论文学的主体性》（续），《文学评论》，1986年，第1期

[15]《寻美札记》，刘巨德

[16]《寻美札记》，刘巨德

[17]白倩倩，装饰艺术的形式与应用[J]，青春岁月，2015，14，88

[18][以]尤瓦尔·赫拉利，《未来简史》，林俊宏译，中信出版社，2017年，第101页（来源：艺品汇）

画家简介

陈辉，清华大学美术学院教授，博士生导师，教育部人文社会科学基金评审专家，国家艺术基金评审专家，中国博士后基金评审专家委员会专家；清华大学教学顾问，清华大学名誉学衔校级评审专家，美术学院学术委员会副主任,吴冠中艺术研究中心副主任，张仃艺术研究中心研究员；中国美术家协会理事，中国画学会理事，北京市高等艺术教育协会理事，全国教育书画协会高等美术教育书画学会理事，中国美术家协会中国画艺委会委员,北京市美术家协会中国画艺委会副主任，第11届至13届全国美展评委。